* <포토넷> 7월호에 기고한 정연두의 작가론.
금번 국제 갤러리에서 열린 개인전 'Are you lonesome tonight?' 에 집중해서 썼다.

단연코 외로울 게 없는 정연두의 투나잇

근자들어 정연두에 관해 들려온 핫뉴스는 지난달 18일 폐막한 스위스 바젤 아트 페어에 그의 <로케이션>이 8천불에 거래되었다는 소식이 아닐까. 이 문제의 연작은 지난 한 달 간 소격동에서 관람객을 맞았다. 상품 가치로 환원되기에는 매체의 한계를 안고 있던 90년대 후반 음식 퍼포먼스와 2001년 루프 개인전과 2002 광주 비엔날레 전시장 벽을 발라버린 1회용 벽지 예술의 출품 작가로 그를 기억하는 이라면, 이 재기발랄한 청년 작가에게서 시장 가치를 예측하기란 당시 쉽지 않았으리라 추측된다. 그러나 2001년과 2006년 사이의 시차를 넘어서는 그의 도약은 하나의 가파른 직선 모양이었고 결국 그는 몸값이 제일 비싼 작가군 속에 분류될 판이다. 일관된 ‘현실의 비현실적 연출’ 기조는 여전히 종래 발표된 연작물 <보라매 댄스홀>(2001), <내 사랑 지니>(2001~), <원더랜드>(2004)의 연장선에 놓여있지만, 제한된 관객을 염두에 둔 듯, 신작 <로케이션>의 가독성은 전작들에 비해 상대적으로 떨어진다. 이 역시 전도유망한 작가가 일정 궤도에 올랐을 때, 관찰되는 보편적인 변모 전략이 아니까 싶기도. 낮은 가독성의 자리를 럭셔리한 마감과 다소 수수께끼 스토리의 개별 작품들이 독립된 힘을 갖고 들어섰다고나 할까. 원형 스티로폼 눈송이와 풍성한 거품 눈 더미 연출이 돋보이는 <로케이션>#6 을 제하면, 이번 출품작은 현실 공간을 가급적 고스란히 유지한 채 조명과 정교한 세트 보조, 그리고 고해상도 인화를 통해 고유한 연출력을 보장받고 있다. 이는 직전/직후(before/after)가 짝이 돼 하나의 완결된 서사를 구현한 <내 사랑 지니>나 <원더랜드>와 달라진 지점이기도 하다.

보도 자료를 통해 이미 알려진 바, 전시 타이틀 은 1926년 발매된 대표적 파퓰러 송 제목에서 따온 것으로, 국내외에선 1960년 엘비스가 취입한 버전으로 널리 알려져 있다. 모든 종류의 연가(戀歌)가 그렇듯 이 곡이 전달하는 메시지는 대단히 단조로운 것이어서, 세상사가 무대이니 연모에 사로잡힌 배역으로 연기하겠노라는 통속적 이야기를 담고 있다. 말하자면 속고 속아주는 연애의 일반론을 듣기 좋게 가사로 풀어 쓴 곡이다. 정연두가 집착해 온 포토그래픽 판타지의 본질은 다름 아니라 이 가사가 들려주는 일반의 보편 정서에 기댄 바가 컸다. 나는 그가 기본적으로 보수적인 사람일 거라 믿어왔다. 일가족을 거실 정중앙에 반복적으로 배치한 <상록 타워>(2001)는 일부일처의 가족주의를 고해상 인화지 속에 붙박아 놓은 게 아니냐고 해석할 경우, 달리 뾰족한 반론을 내세우기 어려울 것이다. 하기야 모든 종류의 연출된 가족사진이 그렇긴 하나, <상록 타워>는 외모만 다를 뿐 부모와 어린 자식으로 구성된 전형적인 일부일처 핵가족의 모양새를 32회 반복 재현하는데 이것은 아파트의 직육면체 실내 공간이 만들어낸 보기 좋은 형식주의면서도, 결코 거스를 수 없는 가족주의 메시지가 강하게 실린 내용주의이기도 하다. 프라이버시가 보장된 주거 공간임에도 긴장을 늦추지 않은 출연진들은 하나같이 동일한 유형을 알아서 반복하고 있다. 작가의 연출이 개입된 것은 아닐 것이다. 출연진 스스로 ‘그걸 만들어’ 줬을 것으로 보인다. 성인 여성은 짙은 화장으로 단장했고 성인 남성은 정장 차림 또는 무난한 캐주얼로 통일되었다. 어린 자식을 두 손으로 치켜 올려 부정(父情)을 과시하는 모습도 드물지 않다. 정연두가 그려낸 현대 가족도는 흔히 우리가 머릿속에 저장된 단란한 가족의 정형성을 복제하고 있다. 그런데 이 단란 가족 판타지는 그것이 예술이라는 양해에도 불구하고 하나의 중대한 사실을 누락시킬 위험도 안고 있다. 사진 속 출연진이 현실 속에서 상시 부딪힐 구성원 내부의 소모적 갈등과 소통 두절은
인화지 위로 가시화되지 않고 사전 검열되고 은폐되었을 지도 모른다. 한편의 근사하게 마감된 ‘현실의 비현실화 된’ 아름다운 가족상이 만들어진 것이다. 이 같은 현상은 작가의 제작 취지야 어찌되었건 정도의 차이를 두고 이어지는 그의 판타지 연작들과 신작 <로케이션>이 고스란히 떠안고 있는 이데올로기다. 마냥 감미로운 스토리 라인에 미술동네가 별반 딴지를 걸지 않고, 그의 프로젝트에 참여한 아마추어 연기자가 출연을 마다 않은 까닭은 뭘까? 나는 이유를 다음에서 찾는다. 그가 제시한 일련의 ‘비포 앤 애프터 이상주의’ 이미지가 ‘허구가 너그러이 용인된 예술 행위’여서 그 독창성에 감복 되서라기보다는 정반대로 관객과 참여자의 인식 구조 속에 상시 똬리를 튼 ‘실현 불가능한 공상의 일상 행위’에 리얼리티를 달아줬기 때문에 그에 공감을 얻어서라고 보는 것이다. 좀 더 풀어 말해보자. 일면 편파적 이데올로기가 탑재된 그의 결과물은 보고 싶은 것만 보려드는 일반인의 비현실적 정서에 크게 의존하기에 먹혀든다는 얘기다. 따라서 그에게 주어진 임무는 일반 관객의 비현실적 꿈을 현실 속 이미지로 극대화하는데 온 힘을 쏟는 것일 테고, 실제 그는 주력해 온 일도 바로 그것이었다.




현실 속 비현실적 이상의 재현과 ‘연출가’ 정연두

나는 세간에서 흔히 불리는 ‘사진작가 정연두’라는 호칭이 엄밀한 의미에서 잘못이라 생각하고 있다. 몇 해 전부터 미술 언어에서 출발했으나 결과적으로 사진 작업으로 급부상한, 작가들(강홍구, 권오상, 조습 등 헤아릴 수 없다)의 존재감에 힘을 받아서 하는 주장이 아니다. 정연두가 내놓은 완성품이 분야별 전문가의 조언과 협조 없이는 불가능한 구조를 취하고 있어서다. 이때 작가의 위치는 ‘촬영자’가 아니라 ‘총감독/연출가’로 지칭되는 편이 타당하다. 극대화된 상상력을 한낱 야매 인화물로 옮겨오는 수준을 극복하기 위해 그는 분야별 협업을 선택했다. 이 같은 사례는 이미 거물 작가에게 흔히 관찰된다. 매튜 바니가 지난해 선보인 신작 <구속의 드로잉 9>이 끝나자 스크린 위로 스태프 소개 자막이 올라오는데 족히 5분은 걸렸다. 정연두의 모든 출품작이 그랬지만 <로케이션>#11에서 깎아 내지른 암벽 위로 짝퉁 스티로폼 암벽을 번거롭게 덧붙이고 그 위로 예의 강한 조명을 때려 완성한 인공미 역시 독립 촬영자의 능력을 넘어서는 연출력이 요구된다. 다수의 힘을 하나로 응집하는 기획이 부재하다면 경사 70도의 가파른 암벽에 90도 일자로 선 여성 모델과 원경에 실루엣만 잡히는 또 다른 산악 모델 간의 호흡과 조화는 확보되지 못할 것이다. 어디 이뿐인가. 자못 30센티는 족히 쌓인 가짜 눈 더미로 변방의 휴게소를 마치 영원한 낭만주의 감독 이명세 영화의 미장센처럼 연출한 <로케이션>#6 은 또 어떻고.

보도 자료와 미디어를 통해 가장 자주 노출된, 이번 전시의 웅변자는 단연 <로케이션>#12이다. 자연 경관과 인공 세트의 대조적 결합, 자연광을 제압해서 현실감을 비현실적 스테이지에 올린(마치 엘비스의 노래 가사마냥) 조명의 지원, 거기에 더해 주제 면에서 현실에 산재한 비현실적 이상의 재현으로 예의 마감되는 스토리텔링은 나머지 여덟 점 출품작을 한번에 대변할 만하다. 캐딜락 엘도라도의 60년 전후 모델로 짐작되는 클래식 카의 전면부 정중앙과 대형 인화지의 중심이 만나는 고전적 대칭 구도, 낮은 피사계심도와 높은 조도(照度)로 머리 희끗한 중년 커플의 백일몽에 관객의 온 시선을 집중시킨 계산된 연출, 1961년 영화 <티파니에서 아침을>의 오드리 헵번이 연상되는 여성 모델의 의상과 번들거리는 금빛 자켓에 임금님 반지로 멋을 낸 남성 모델은 ‘실은 이뤄진 것은 결코 없는’ 희망사항을 하나의 스틸 속에 박제화 시킨 <내 사랑 지니>와 <원더랜드>의 일관성 있는 후속편이다. 해서 어색한 미소와 왕진주 목걸이로 치장한 여성 모델에게서 영화 속 ‘문 리버 Moon River’를 부르는 오드리 헵번의 로맨스를 발견하기란 어려울지언정, 최소한 이들 중년 모델 커플에게 홀로 지샐 외로운 밤이 존재할 성 싶진 않은 것이다.




철학이 탑재된 로케이션은 드라마틱하다.

흔히 영화 연출에서 ‘로케이션’은 장단점을 안고 있다. 대형 세트 구축보다 비용 절감의 경제성과 비주얼의 리얼리티를 확보한다는 점이 장점에 해당되는 반면, 시나리오에 기술된 곳과 동일한 배경을 찾기 힘들고, 드넓은 자연 환경을 장악하기 어렵다는 단점이 있다. 정연두의 <로케이션>은 이 장단을 거꾸로 활용한 경우다. 멀리까지 로케를 떠나서 그 속에 다시금 인공 세트를 불러와 결합시켰다. 결국 가까스로 얻은 리얼리티를 고의로 훼손한 것이다. 태안반도까지 로케를 나가 이국적 후경을 확보하고는 바닥에 깐 천조각을 의도적으로 노출시킨 <로케이션>#12를 보라. 이 같은 어색한 첫 인상 때문에 어느 일간지는 이번 출품작이 이미지 합성으로 얻어냈다는 명백한 오보를 냈고, 관람 중이던 내 곁을 지나던 한 커플 관객은 “이거 그림이네. 아니 잠깐! 사진인가? 아니 그림...아니 사진”를 반복한 것이다. 사진 합성으로 오해받은 <로케이션>#4는 재건축을 앞둔 구 반포 소재 철거 직전의 층 낮은 구식 아파트를 담은 작품이다. 관리 소홀로 상수도가 터져 외부 유출된 물이 얼음 폭포로 변한 장관을 형성했는데, 이것은 현실이다. 얼음폭포를 물끄러미 올려보는 난데없는 모피 소녀의 등장은 여기에 비현실감을 더한다. 이를 두고 <한겨레>의 노형석 기자는 전작들이 보여준 “유쾌한 서민적 상상력, 동심어린 상상력은 지속되고 있는 것일까.”라며 “궁극적으로 말하려는 속내”에 의문을 제기했다. 그러나 정연두의 포토그라픽 판타지가 주변인의 소원 성취라는 동기부여에서 출발했지만, 결국 그것이 가상 스틸 속에 붙박아놓은 불완전한 성취인 점을 인정할 수만 있다면, 설령 보라매 댄스홀을 출입하는 서민으로부터 소재를 찾았다 한들 그의 소박한 접근법을 서민적 상상력과 연관시킨 해석은 무리라고 나는 본다. 그의 설득력은 실제보다 가짜에 오히려 몰입하는 우리의 정서적 비논리를 부풀리는 기술에 있기 때문이다. 해서 차후 소탈한 소재로 그가 귀환하느냐의 여부는 검토 대상일 수 없다. 이미 궤도에 올라 자신의 로고를 고안한 자가 흔히 빠지는 도그마에 정연두가
자유로울 수 있느냐가 정작 관전 포인트다. 견고한 철학을 고집하고 개발한다면 작가주의를 유지할 테지만, 행여 그게 목적이 아니었다면 아트 페어의 유명인에 안주할 것이다.

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