사진을 통해 사람들의 ‘꿈을 이루어주는’ 프로젝트를 알고 있는 사람들에게 정연두가 새롭게 시작한 <로케이션> 연작은 다소 혼란을 불러일으킬 수도 있을 것 같다. 왜냐하면 소망의 실현에 대한 낙관적인 재현과 예의 그 따듯한 유머 대신, 새로운 프로젝트에서 발견할 수 있는 사진들은 사뭇 우수에 차있거나 노스탤지어를 불러일으키는 이미지들로 이루어져 있기 때문이다. 새벽이나 저녁 무렵, 비 온 뒤의 거리나 흐린 호숫가를 보여주는 이 사진들 속에는 정적인 인물과 사물들이 마치 영화의 통속적인 장면들이나 잡지의 어디선가에서 본 듯한 이미지들과 함께 마치 연극의 무대처럼 재현되어 있다. 게다가 이 사진들은 연출(mise-en-sc?ne)에서 느낄 수 있는 기술적인 ‘완벽함’에도 불구하고 항상 어딘가 ‘불충분한’ 구석들을 그대로 드러내고 있다. 이러한 불충분함은 의도적으로 가시화되어 있어 관객들로 하여금 이 이미지들의 사실적 진위 뿐 아니라 서사적 진위에 대해서도 더 자세히 알고 싶게 만든다.

<로케이션>에서 감지되는 불완전한 무대의 느낌은 이전의 <내 사랑 지니>나 <원더랜드> 연작들에서도 이미 발견되는 것이다. 그러나 이전의 두 개의 주요 프로젝트들에서 재현의 불완전함은 각각 어른이 되고 나서의, 혹은 아직 어린이들의 그림 속에서 발견되는 꿈을 사실적인 사진적 기록을 통해 구현하기 위한 것이었다는 점에서 비교적 쉽게 이해할 수 있는 것이었다. 반대로 <로케이션>에서는 오히려 이러한 외견상의 서툴음이 핵심적인 요소로 다루어지고 있어 화면전체에 부조리한 분위기를 자아낸다. 예를 들어, <로케이션 11>에서 재현된 등반을 위한 암벽은 전경에 제시되어 있는 목재골조로 인해 무대의 세트라는 사실을 의도적으로 알리고 있다. 그러나 그보다 더 뒤편의 중경과 원경은 사실적 풍경의 리얼리티를 너무나 완벽하게 보여준다. 사실상 전경의 안이 비어있는 암벽은 실제의 암벽 앞에 설치된 간단한 무대장치로, 조명효과와 정확한 위치선정에 의해 뒤편의 풍경과 이어져 보이는 것이다. 이렇듯 모호한 연출적 요소들은 자칫 사진 전체의 진실성을 부정하게 만듦으로써 눈앞에 있는 이미지에 의미론적인 위기를 불러일으킬 수도 있다. 왜 이러한 방법을 사용하는 것일까?

정연두의 작업은 대부분 직접 작품의 내용이 될 장소들을 ‘로케이션’하는 것으로 이루어진다. 작품 제작의 전 과정에 있어 가장 중요한 일들 가운데 하나는 영화 제작에서와 마찬가지로 촬영할 장소를 결정하는 일이다. 제목에서 볼 수 있듯이 장소의 선택은 각각의 작품에서 다루어질 시각적 내러티브의 결정으로 직접 이어진다. 그리고는 비교적 간단한 소품과 장치들을 이용해 거의 그 자리에서(instantly) 무대를 제작한다. 장소의 선정에서 무대의 제작에 이르는 짧은 시간은 정연두의 작품들이 보여주는 독특하고 직관적인 시각적 시나리오를 만들어내는 조건이 된다. 그리고 <로케이션>은 이러한 제작방식에서 파생된 전형적인 이미지들을 보여준다. 가령 <로케이션 1>에서 마루를 통해 뒷모습만 보이는 모자를 쓴 인물이 산중에서 바라보는 먼 산의 능선들은 극장에 설치된 가짜 배경(假背)인 듯한 착각을 불러일으키며, 또 다른 작품인 <로케이션 10>에서 저수지 한복판에 낚시를 위해 마련된 좌대(座臺) 역시 풍경 전체를 마치 무대처럼 변환시키면서 사냥꾼이 앉아있는 숲 속의 오두막을 암시하고 있다. 풍경을 무대로 보이게 만드는 정연두의 독특한 이미지들은 아마도 작가 자신의 오랜 전문적 산악활동의 경험으로부터 비롯되는 것처럼 보인다. 깊은 산중에서 시시각각으로 변하는 주변의 빛들과 휴식의 시간마다 그 풍경들 위로 언뜻언뜻 투사하곤 하는 상념의 편린들은 사실과 허구, 실제의 풍경과 가상적 상황들의 조합으로 이루어진 이미지들의 형태를 띠곤 한다. 많은 예술가들이 이 이미지들에 과도한 디테일을 부여하곤 하지만, 실은 상상의 시각화를 위해 복잡한 연출을 시도하는 것이야말로 가장 피해야 하는 것이다. 정연두는 가장 경제적인 방식, 즉 전경(前景)만을 간결하게 연출하는 방식으로 풍경 전체를 변형시킨다.

정연두의 작품 속에서 실제의 세계는 거꾸로 무대가 된다. 허구적 장치들이 실제를 지시하고 실제는 허구적 장치가 되는 그의 이미지들은 세계를 잠재적인 인과관계들이 실현되는 허구적 무대로 다루는 보르헤스의 내러티브들을 떠올린다. 보르헤스의 작품들 속에서는 주인공이 무대로 알고 있던 공간이 사실은 실제의 세계이고 오히려 주인공 자신이 무대 위의 허구적 인물이라는 식의 깨달음이 빈번히 제시된다. 정연두의 사진들에서도 역시 인물들이 등장하는데 이들은 자신의 상념 속에 깊이 빠져있거나 풍경을 바라보고 있거나, 혹은 자신이 하고 있는 일(예컨대, 춤이나 암벽등반 혹은 놀이에 사로잡힌 아이들)에 몰입한 상태로 등장한다. 인물이 등장하지 않는 경우에도 비어있는 장소에는 부재하는 인물과 등가적인 어떤 것들(작은 소나무, 분재, 해안가를 배회하는 개들 혹은 나이트클럽의 조명)이 제시되어 있다. 그런데 이들 역시 가상의 무대 속에 존재하는 등장인물들이다. 다만 다른 점은 이들이 나타나는 무대의 배경은 실제의 풍경이라는 점이다.

유럽의 17세기 풍경화들이 풍경 속의 인물을 위한 일종의 무대 같은 것이었다면, 이 그림들 속의 인물들이 바라보고 있었던 것은 무대로 치환된 자연 혹은 신의 현전이었다. 인물이 존재하는 이유는 풍경이 그의 눈에 비쳐야 하기 때문이다. 여기서 풍경은 자연이나 신과 같은 초월적 존재가 이입된 대상인 셈이다. 또한 인물에게 풍경을 무대로 제시하는 것은 관객으로 하여금 풍경 속의 인물에 이입하여 자연의 초월적 본질에 다가서게 하는 것이다. 정연두의 사진들 속에서 가상의 무대에 등장하는 인물들이 바라보는 것은 무대가 아닌 실제의 풍경이다. 오히려 무대의 허구성을 대하는 것은 관객들인 것이다. 즉 풍경화에서 <가상(그림)-실재(그림 속에 이입된 주체)-가상(풍경)>으로 전개되는 시각적 서사는 정연두의 작품 속에서는 <실재(사진)-가상(무대 위의 인물)-실재(풍경)>로 이어진다. 풍경을 제시하는 순서의 도치(倒置)가 의미하는 것은 다음과 같은 것이다 : 풍경을 통해 스스로를 드러내고자 하는 것은 자연이 아니라 사진을 바라보고 있는 관객과 그가 속해있는 현실이다. 그리고 자연 앞에서 ‘불충분한’ 현실이 스스로를 드러내는 이유는 자연을 매번 다르게 읽어내는 작가 혹은 관객의 서사적 상념 때문이다.

작가가 직접 찾아다니면서 발견한 산속이나 해안가, 혹은 마을의 풍경들은 간단한 소품들과 조명에 의해 무대로 바뀐다. 거대한 풍경과 작은 무대의 전도(顚倒). 정연두가 풍경을 ‘독해’하는 방식은 말라르메(S. Mallarm?)처럼 자연을 한 권의 커다란 ‘책’(Livre)이라고 보는 대신 그것을 시시각각 바뀌는 무대장치로 보는 것이다. 그의 사진들 속에서 무대화한 풍경들이 갑자기 심도를 잃어버리는 순간을 목도하는 것은 놀라운 경험이다. 이를 위해 필요한 것은 전경(全景)에 설치될 간단한 소품들과 조명에 불과하다. 그런데 여기에 또 하나의 중요한 요소가 있다. 그것은 바로 사진의 테두리, 즉 프레임이다. 프레임은 정연두의 사진을 무대로 만들어주는 동시에 가장 사진적이게 하는 중요한 조건이다. 사진은 풍경의 연속성(continuum)에서 사각형의 이미지를 잘라냄으로써 자연을 재현한다. 사진의 프레임은 사진 속의 이미지가 사진 바깥과 이어져 있음을 의미하는 기호다. 작가는 사진의 프레임을 통해 풍경을 전혀 새로운 이야기가 일어나는 현실로 연결시킨다. 전경을 이용한 간단한 무대적 효과는 사진의 프레임에 의해 완성되면서 사진 속의 이야기가 바깥의 현실과 이어지고 있음을 암시한다. 사진 속의 내용이 독립된, 혹은 고립된 비현실적 서사로 이루어져 있음에도 불구하고 그것은 관객이 속해있는 현실로 이어져 그것을 무대로 변환시키고 사진 속의 이야기와 이어지는 또 다른 현실의 일부로 만든다. 사진에 있어 광학적 메커니즘에 의한 현실의 재현보다 중요한 본질은 프레임에 의한 현실의 분절(articulation)인 것이다. 정연두의 사진은 이 점을 강하게 환기시킨다. 가령 <로케이션 3>의 아파트 단지 풍경은 전경의 유화에 의해 어떤 것이 무대의 배경인지 알 수 없는 모호한 상태로 진입한다. 맨 앞의 바닥에 떨어진 단풍잎과 떨어지고 있는 잎들은 그러한 현실을 더욱 강조한다. 실제로 유화에 그려진 풍경이 비-사실적일수록 배경의 실제 풍경은 더욱 모호해진다. 그러나 이것이 환기되는 방식은 전문적이고 기술적이라기보다는 아주 순진해 보이는 어떤 태도에 의한 것이다.

정연두의 사진에서 발견되는 순진함은 가히 놀라울 정도라고 할 수 있다. 다른 이들의 꿈을 이뤄주기 위해 그들에게 꿈이 실현된 모습의 사진을 만들어 준다던지, 아이들이 그린 그림 속의 꿈을 그대로 시각적으로 연출해서 사진으로 담는 등의 일들은 입꼬리가 잠시 올라가게 할 정도로 단순하고 허술해 보이기까지 하다. <로케이션>에서도 그것은 마찬가지일 뿐 아니라 더욱 더 강조된다. 전경에 배치된 무대소품들은 갓 칠이 마르기 시작하는 합판들임을 여과 없이 드러낸다. 심지어 <로케이션 16>에서는 주어진 풍경의 바닥에 단지 천을 깔아놓음으로써 배경을 탈-사실화한다. 바닥에 깔린 이 천의 가장자리를 보고 있노라면 이 사진이 연출사진이 아니라 일종의 퍼포먼스에 대한 기록이라는 생각이 들게 된다. 정연두는 전문적인 사진가로 출발한 작가가 아니다. 조각을 전공한 그가 주된 매체로 사진을 다루는 것에 대해 간혹 경이로움을 표시하는 이들이 있다. 조각과 사진 간에는 사실상 아무런 연관도 없는 것처럼 보이기 때문이다. 그럼에도 불구하고 정연두의 사진은 조각처럼 사물들의 위치와 그것을 바라보는 관객 사이의 직접적인 관계를 요구한다. 물론 그의 작품 속에서 피사체로서의 풍경과 원근법적 투시, 그리고 그것을 보장해주는 프레임과 관객의 시선이 놓이는 직렬적 배치는 매우 중요한 요소이다. 그러나 그러한 사진적 구조가 가리지 못하는 것은 바로 작가가 그 공간 안에 남겨놓은 신체적 제스츄어의 흔적들이다.

<로케이션>이 허구적 연출효과를 위한 조작된 이미지라기보다는 그것들에 대해 언급하기 위해 이루어지는 일련의 행위들에 대한 기록의 성격을 띠고 있음은 분명하다. 여기서 기록되는 것은 풍경과 풍경이 일으키는 상상, 그리고 그것을 가시화하기 위한 퍼포먼스와 그것을 사진으로 남기는 제스츄어 등으로 이루어진 일련의 과정들이다. 정연두의 사진에 있어 기록은 두 개의 레이어로 이루어져 있다. 그것은 마치 영혼과 육체의 결합처럼 풍경을 바라보면서 떠올린 덧없는 이미지들의 기억과 사진을 통해 그것에 대해 언급하기 위해 구축된 무대의 설립으로 연결되어있다. 이 이원론적 구조는 마치 우리의 존재가 그러하듯이 알 수 없는 어떤 이유에 의해 지지되는 규명할 수 없는 사실들의 범주를 함축한다. <로케이션>은 그것의 위치를 찾아 나서는 여정이다. 그리고 결국 그 위치가 작가와 관객의 기억 속에 존재한다는 사실 때문에 그것은 각자의 내면으로 떠나는 여정이기도 하다. 그리고 그 정확한 위치를 찾을 수만 있다면 우리는 간혹 그곳에서 서로 만나게 될지도 모르겠다.